1902-03. Óleo sobre lienzo. 42 x 25 cm.
Öffentliche Kunstsammlung Basel. Kunstmuseum. Suiza.
La obra que cita doña Kali es la que culmina el trabajo artístico de Gauguin, aunque no la última. Suponiendo que desapareciese lo que quiso decirnos a través de su pintura, seguiría latiendo lo planteado en ella. Contaba que no le puso un título hasta que la finalizó y fue entonces cuando se le ocurrió el que ha llegado hasta nosotros, largo e inquietante, aunque a través del análisis de cómo desarrolla la obra es difícil aceptar que no tuviera
in mente desde el comienzo las cuestiones que originan el nombre.
Si nos atenemos al título de la obra y lo relacionamos con lo que vemos podríamos pensar que en el primero encontramos preguntas y en el lienzo respuestas. ¿O quizá no?. ¿Y si el título es lo de menos, poco más que una concesión para comenzar a guiar a los espectadores, y la obra es solo un planteamiento visual inquietante, que no ofrece respuestas ni soluciones y que obliga a quien la contempla a pensar, a pensar …?.
La importancia del cuadro reside también en su contexto. Meses antes de pintarla las cosas se torcieron de tal manera que todo hacía presagiar un trágico final, que sin embargo tardaría un lustro en llegar; su situación económica se vuelve prácticamente insostenible -lo que no le impediría rechazar una asignación del gobierno francés por considerarla una "limosna"- y la sífilis y el alcoholismo convierten su estado físico en una tortura. La pintura aparece con claridad como una especie de testamento del artista, en el que Gauguin parece señalar lo primitivo, lo inocente, como único camino a seguir.
Gauguin, antes de pintar el cuadro, comentó en aquellos días de 1897 que se había intentado suicidar con arsénico dado su precario estado de salud, aunque el golpe más duro le llegó literalmente por correo: en la primavera de aquel año una carta le informaba de la muerte, con apenas 21 años, de su hija Aline, lo que supuso no sólo la ruptura del artista con su esposa, a la que acusó irracionalmente de la pérdida de su hija, sino con la Fe que aún podía conservar. Por eso, había renegado de Dios -en una devastadora carta fechada ese mismo año, Gauguin afirma: “Mi hija ha muerto. Ya no quiero a Dios.”- y se cuestiona las preguntas fundamentales que dan título a la obra.
En este estado mental Gauguin emprende la titánica tarea de pintar dicho testamento artístico, la obra que reúna en si misma todas las demás: "¿Quienes somos?, ¿de donde venimos?, ¿a dónde vamos?", que no es solo la obra más colosal que Gauguin pintó en vida (139 por 375 cms.) sino que desarrolla por completo la doctrina filosófica y pictórica del artista.
D'ou venons nous? Que sommes-nous? Ou allons-nous?1897. Óleo sobre lienzo. 139,1 x 374,6 cms.
Se trata de un enorme friso con el que el pintor desea formar parte de los más reputados "decoradores de murallas" como él mismo decía. En una carta dirigida a su amigo Monfreid, Gauguin cuenta el proceso de elaboración del lienzo: "
He de confesarte que mi decisión estaba ya tomada para el mes de diciembre. Pero entonces quería, antes de morir, pintar un gran cuadro que llevaba en la mente y, durante todo el mes, he trabajado día y noche con un ardor inaudito (...). El aspecto es terriblemente zafio (...). Se diría que está sin terminar. Aunque sea cierto que nadie es buen juez de sí mismo, me parece que este lienzo supera no sólo a los anteriores sino también a los que pueda hacer en el futuro. He puesto en él, antes de morir, toda mi energía y tanta pasión dolorida en circunstancias terribles y una visión tan límpida, sin correcciones, que desaparece la prematurez y surge la vida (...). Las dos esquinas superiores son de un amarillo metálico con la inscripción a la izquierda y mi firma a la derecha, como un fresco con los bordes estropeados puesto sobre una pared. (...). Creo que está bien".
La descripción que hace del lienzo es la siguiente: "
Sobre una tela de saco llena de nudos y rugosidades; de ahí que su aspecto sea tremendamente zafio (...). En la parte inferior derecha, un bebé dormido y tres mujeres en cuclillas. Dos figuras vestidas se comunican sus pensamientos; una figura enorme intencionadamente y a pesar de la perspectiva, también en cuclillas, levanta el brazo y mira extrañada, a loa dos personajes que osan pensar en su destino. Una figura central coge una fruta. Un par de gatos junto a un niño. Una cabra blanca. El ídolo, con ambos brazos alzados misteriosa y rítmicamente parece indicar el más allá. Otra figura reclinada parece escuchar al ídolo; finalmente una vieja, próxima a la muerte, parece aceptar y resignarse a lo que piensa; a sus pies, un extraño pájaro blanco, sujetando con su pata a un lagarto, representa la inutilidad de las palabras vanas. Todo transcurre junto a un riachuelo, a la sombra de los árboles. A pesar de los cambios de tonalidad, el paisaje es constantemente azul y verde Veronés. Sobre él, todas las figuras desnudas destacan por su intenso color naranja".
La regla pictórica de la primacía compositiva establece que el motivo principal ocupa el centro del lienzo, con toda lógica desde el punto de vista de quien fija la mirada y atención en él; lo que vemos a la derecha del cuadro -nuestra izquierda- tiene más importancia que lo situado a la izquierda -a la derecha del observador- y lo más próximo prima sobre lo lejano. Lo anterior no obedece a capricho alguno sino que corresponde tanto al orden que sigue la mirada humana cuando observa algo, primero lo cercano y luego lo lejano, como al convencionalismo histórico de que lo situado a la derecha del lugar principal es más importante que lo que se haya a la izquierda de este. Un ejemplo de este tipo de composición se encuentra en "
El Expolio de Cristo".
Con un formato llamativamente horizontal, el lienzo sigue una evolución cronológica. Si atendemos a la regla de la primacía compositiva, deberíamos contemplarlo desde nuestra izquierda, pero si prestamos atención al título que le da el artista el orden debería ser el contrario. En mi opinión debe hacerse en ambos sentidos; creo que la obra es en si misma una especie de
Ouróboros, que no tiene principio ni fin. Y creo que Gauguin lo pensó así, pues lo mostró con claridad; solo hay que mirar...
Organiza la composición en tres a modo de escenarios: uno grande y oval en el centro y dos circulares a los lados. A la derecha del cuadro –según miramos, a nuestra izquierda-, nos muestra
hacia donde vamos ….. Pinta una mujer joven, sin ajar, en contraposición a una anciana de cabellos blancos, que, al igual que en el conjunto central del niño y del joven, bien pudieran ser la misma persona en dos tiempos distintos, mostrándonos con claridad el transcurso inexorable de la vida de todos nosotros. La más mayor tapa con una mano su mirada y con la otra su oído, como si no quisiese admitir lo que la aguarda, la Muerte, el fin de la vida. O el principio de la Existencia.
Junto a ellas, un ave de plumaje blanco que sujeta bajo sus patas un animal que parece un lagarto, al que describió como una especie de frailecillo y que algunos dicen que representa el Más Allá, aunque ya expuse que el autor manifestó que simbolizaba la futilidad de las palabras vanas; o lo que es lo mismo, la inutilidad de todas las mentiras con las que nos engañamos en relación a las verdades de la Vida, intentando acomodarla a nuestra conveniencia y manías. Buena iconografía, que muestra que por muy tortuoso, rastrero y serpenteante que sea aquello que nos engaña, la Verdad lo atrapará con firmeza e inmovilizará sin que pueda librarse de la presa.
En el centro, medita sobre
quienes somos.. Pasean dos mujeres -quizá, pues bien pudieran ser un joven y un anciano-, dialogando concentradas sobre algo muy importante, símbolo de la necesidad humana de inquirir respuestas, de profundizar en las razones de la existencia … Parecen más un sueño, nacido de la mente del hombretón dubitativo que se rasca la cabeza, que una presencia real. Fijaros en como refuerza con sus vestidos, que parecen túnicas griegas, la idea que quiere trasladar, en el fondo cromático que las soporta, que siguiendo la técnica del
"bocadillo" semeja nube de pensamiento, y en la postura que adoptan -la mano de una de las figuras se apoya en el hombro de la otra, como acompañando y reforzando su expresión-.
Un hombre, robusto y grande, parece perplejo y se rasca inquieto la cabeza, observando a ambas mujeres o, quizá, pensando en algo que no comprende, sin encontrar una respuesta, sin saber como solucionar la situación que le inquieta, como si la vida le diese la espalda o, en realidad, mostrando lo poco que es capaz de comprender el Hombre, aunque eso no haga decrecer su soberbia….
Reparad en su anatomía; en su fortaleza física.. Ahora volved a contemplar el autorretrato de Gauguín que muestro al comienzo del artículo; su cuello, su cabeza... ¡Fuerza!. ¿No os parece que ambos cuerpos, el del hombre que nos da la espalda y el que el artista representa de si mismo, se asemejan?. Como comenta Marían, el ánimo del artista cuando pinta el cuadro está cercano al de un ser que nada entiende...
Un joven en la flor de la vida recoge el fruto de un árbol, formando pareja con un niño que la come y que bien pudiera ser él mismo unos años antes. No parece una referencia al Paraíso sino más bien a la inocencia de la vida en si misma, simbolizada en la desnudez, y al ansía de vivir, simbolizada, a su vez, mediante la tendencia a disfrutar del placer de comer una fruta fresca, que nos lleva a experimentar con lo que existe en nuestro entorno, lo que nos hace aprender y desarrollarnos. Junto al niño, una cabra y unos gatos, recordándonos que el Hombre no es el único ser vivo y que existen otros junto a nosotros.
El ídolo, un tanto alejado en el espacio pictórico, situado algo más allá de los hombres y mujeres que aparecen en la escena de la vida, simboliza la espiritualidad del Hombre, la imperiosa necesidad de tener presente a nuestro Creador y de vivir en su busca, a su encuentro, y la necesidad de dar respuesta a los enigmas de la existencia que no alcanzamos a comprender.
Próxima a él, también situada a cierta profundidad en el ambiente de la obra, aparece la figura de una mujer que se aleja del ídolo dándole la espalda mientras mantiene la mano derecha sobre su pecho; se aleja de la fe que ya no siente, no por capricho sino por que está convencida de su pérdida. En verdad lo cree así, como muestra la posición de su mano sobre el corazón, órgano que simboliza el sentimiento y que sea la diestra, que se emplea en los juramentos más formales. A sus pies y cerca, dos aves, posiblemente un ánade, ave arisca y desconfiada –el más cercano al espectador- y una gallinácea.
A la derecha del ídolo y algo más al fondo, bajo la rama de un árbol, al pie de un matojo y en zona de sombra, pintado con la misma tonalidad que la de la piel de los personajes que no están iluminados directamente por el sol, aparece nítidamente lo que podríamos ver tanto como una especie de caracola como parte de un ofidio anillado de buen tamaño enroscado en espiral, con la boca abierta y que está devorándose a si mismo, mordiéndose la cola.
No he podido encontrar en las diversas fuentes consultadas una explicación iconográfica. Pocos citan su presencia y quienes lo hacen no van más allá de calificarla como extraña y describirla físicamente como lo he hecho antes. ¿Recordáis lo escrito sobre el "Ouróboros" y su significado?; ¿no parece encuadrar muy bien en el ciclo vital que describe el pintor, y que no tiene principio ni fin, en el
Eterno Retorno del que ya trató Kalia en
este artículo y también en
este otro?.
A la izquierda del cuadro –la derecha del espectador- se plantea
de donde venimos … La mujer, la madre, útero vital, está representada por tres mujeres jóvenes -según Gauguín, aunque parece más bien que la figura que sitúa más próxima al observador sea un hombre joven, tanto por su torso como por el corte de su cabello y taparrabos, lo que concuerda mejor con el habitual origen familiar de la existencia humana- y el comienzo de la vida por un niño pequeño recostado y dormido en el suelo, mientras un perro reposa vigilante, símbolo de fidelidad y lealtad, que el autor, posiblemente, asocia a si mismo y mediante el cual nos quiere asegurar su firme creencia en lo que manifiesta en la obra. No dejéis de reparar en la actitud huidiza y de cierto rechazo de la mujer que nos da la espalda...
Al fondo del cuadro, un río próximo ya a su desembocadura –otra alegoría sobre la Existencia-, en la que formará con las mareas una barra –espacio final a superar antes de ser admitido en la Inmensidad-; una montaña –muestra de las dificultades que obstruyen el camino- cierra la escena y al fondo, un mar azul sobre el que se desarrollan nubes que ocultan lo que pudiera existir en el horizonte y que señalan nuestro desconocimiento del Más Allá, del que solo podemos intuir su existencia.
Ambienta la escena en Tahiti, paraíso tropical, pleno de luz y color, espacio y tiempo de libertad, por el que Gauguin lo abandonó todo y que enriquecerá aún más su paleta de colores puros y cálidos, planos, creando obras de belleza excepcional, que llevaban el sello del clasicismo más puro pero sin las coacciones esterilizadoras del academicismo.
Kalia, cuya actividad intelectual es constante, después de leer este artículo me ha hecho varias preguntas. Alguna me ha hecho reflexionar; por ejemplo, me ha hecho destacar que una de las figuras del trío de "de donde venimos" es un hombre joven y el ropaje talar de las dos pensadoras de "quienes somos".
Pero me ha planteado una cuestión a la que en principio no le di mayor importancia, pero que según la analizo me va intrigando cada vez más. Y es que estoy cayendo en la cuenta de que el cuadro no es tan sencillo de contemplar...
La luz.. ¿Donde está el foco lumínico de la escena?. Vais a necesitar una regla estrecha -o un lápiz largo- y ampliar la imagen del cuadro pinchando en ella... ¿Ya?. ¿Veis que el brazo izquierdo del hombre que se rasca la cabeza, perteneciente al grupo "quienes somos", está en sombra?; la sombra la produce el cuerpo del hombre joven que coge la fruta... Bien. Situad la regla de modo que enrase y enfile la sombra del brazo.. ¿Hacia donde se levanta apuntando la regla?. Hacia la pieza de fruta..
Ahora fijaros en que la cara de la mujer desnuda que está de espaldas en el trío "de donde venimos" está en escorzo y ligeramente iluminada, mientras que su espalda, el resto del cuerpo, está claramente en sombra, pues el foco está frente a ella. Colocad la regla de modo que pase su borde por el centro del hombro de esa mujer, dejando a vuestra derecha su cara iluminada y a vuestra izquierda la cara plena de luz de la mujer que ocupa el centro del trío, llegando desde la cabeza del niño dormido en el suelo.. ¿Hacia donde se levanta apuntando la regla?. Hacia la pieza de fruta..
De manera que el foco que ilumina la escena está, más o menos, en un claro situado sobre la pieza de fruta, entre las ramas del bosquecillo de mangalares donde el pintor ubica el conjunto y que permite que pasen sin dificultad los rayos del sol. La luz desciende casi en vertical, creando un como lumínico que deja dentro de él un conjunto brillantemente iluminado y el resto en sombra; clara sombra del trópico, pero sombra. Llega algo de luz a la mujer joven de la pareja de "hacia adonde vamos" y a la túnica del chaval, en el área de sus rodillas, que come la fruta mientras está sentado, pero nada comparable con las tonalidades de quienes están incluidos en aquel cono.
¿Cabría pensar que Gauguin, que tan bien conoce la luz y el cromatismo, haya pintado así sin otra intención que el cuadro le quedase bonito, cuando sabemos, por la propia declaración del artista, que la obra está llena de intención?. No es admisible. Además recordad lo que escribía:
todas las figuras desnudas destacan por su intenso color naranja.
No; el resultado es que ... ¿como explicarlo?, hay dos cuadros. Uno, el evidente, el que describe en su carta y que, aun así, altera al pintar alguno de los personajes, como ya hemos visto. Y este ignorante Turulato cree que hay otro, que exige atención a los detalles y analizar su simbología. Ambos tratan de lo mismo: La Existencia Humana. En su significado más profundo; aquel que solo alcanza a ver el hombre a través del sufrimiento.
Volvamos a nuestro cono de luz.. Dentro de él quedan cinco figuras: El joven que está de pie en primer plano recogiendo la fruta, el hombre que se rasca la cabeza, el niño recostado y las dos figuras que nos dan frente del trío "de donde venimos" y que bien pudiéramos considerar como sus padres. Y Gauguín resaltó a través de la luz a todos ellos; los hace protagonizar la obra, de manera que no pudo dudar de que un buen observador, después de contemplar el cuadro completo y que él había explicado por carta, alcanzaría a "ver" este otro cuadro más chico.
Sigamos esta posibilidad.. Podemos deducir que tenemos unos padres jóvenes y a su hijo pequeño dormido, a un hombre fornido de no mucha inteligencia y que duda hasta de si mismo, y a un hombre joven que está cogiendo una pieza de fruta.
Ya he explicado la posible simbología de cada personaje, así que pensemos.. Placer de vivir e inocencia...; incomprensión y duda ...; familia ... y cierto rechazo o desprecio hacia ella. Todo resaltado, dentro de un hermosísimo triángulo rectángulo que definen las líneas entre los pies del joven que está de pie, la pieza de fruta que recoge del árbol y la esquina inferior del cuadro, a nuestra derecha. Y en semipenumbra, ocupando el triángulo rectángulo que con el anterior forma el cuadrado de la imagen y que comparte hipotenusa con el primero, la pareja de mujeres que discurren y la mujer que nos da la espalda, a nosotros y al grupo familiar ..., aunque sin dejar de mirarlo con cierta envidia..
Creo que el título del cuadro sigue siendo el mismo, pero otra su lectura.. Se nace en familia, aunque no todos disfrutan de ella, para vivir algo que nadie comprende, posiblemente porque por mucho que pensemos nunca seremos capaces de entender la vida, aunque hay algo en lo que debemos basar la existencia: la alegría y el placer de vivir, de aprender, de desarrollarnos, que, digan lo que digan, no es algo malo y es lo que más nos aproxima al origen de la vida, al Edén; aunque se corra el riesgo de equivocarse y coger algún fruto que nos expulse de la felicidad...
(Me estoy
perdiendo... Gauguin está roto, rabioso. Reniega de Dios, charla con Él, le agrede con sus preguntas, le dice que no quiere saber nada del Padre. Así, como Tú me hieres, lo hago yo. ¡¡Cómo duele sentirse abandonado!!. ¿No me oyes?. ¡Dime algo!, dime algo ...
Porque se que Eres, aunque lo niegue. ¡No creo en Ti!. ¡Entérate!. Si, claro, ya digo que no Existes, pero ... Te vas a enterar. ¡No quiero saber nada contigo!. No existes, no existes, no puedes existir, no me puede doler tanto... ¡Dios mío!. ¡Vete a paseo!.
Soy grande y he vivido, pero soy a tu lado como un niño. Protégeme, por favor.... Duele, me duele.. ¡Por favor!; por piedad....
Silencio
Turulato va desintegrándose. Observa al joven tahitiano, en pie. No hay fuerza en él. Solo alza las manos hacia ... Arriba está la Luz. ¿Qué es Luz?. ¿Toma algo o implora?. La fruta.., ¿qué simboliza?; quizá Todo, puede que nada. Tentación. Dios ayuda.
Nada se, nada comprendo. En mi mente galopan desbocados los sueños, imágenes en estampida. Estoy agotado. Como
Mishima. Japón, Tahíti, el Pacífico....
Comparad sus cuerpos.)
Hasta aquí el comentario pictórico.. Ahora, permitid que se abra Turulato y que aproveche lo expuesto por Kalia para sincerarse un poquito... Este domingo volvió de visita.. Si, ella, la que no queremos contemplar a pesar de que a todos nos visitará. La Muerte. Una habitación de una clínica cualquiera, como la de
Patachunga. Una cama, un sofá, un sillón, todos de cualquier parte; o de ninguna, quien sabe.
Un cuerpo cansado; respira. Hace un ruido gutural. Ha muerto. Turu ha visto suficientes muertos; son claros como el agua. No tengáis duda. Morir es un suspiro, un ruido y un silencio. Si miráis la Vida, la sentiréis, aunque estéis ciegos; si ha venido la Muerte, aún más. La cara, aquella que besastéis, la boca que os hablaba, adelgaza, se afina en un instante. La mano, aquella que sudaba a veces, pergamino seco. El color, que enrojecía de amor, pasión y rabia, cera de convento.
Piensas. Miras. Callas. Miras. Piensas. Vacío, vacío... ¿Es real o sueño?. ¿Existe muerto o existo yo?. Esa pared, esa cama, ¿las veo o las imagino?. Las doce..; silencio, duermen. ¿He querido?. Las dos..; silencio, cruje algo. ¿Quién soy?. Las cuatro..; estoy pegajoso, silencio, el muerto está quieto. ¿Por qué estoy vivo?. Las seis..; la ropa, pica. ¿Estarás en algún lado?. Las ...; ruidos, vienen, ¿qué tal la noche?, ya es de día. ¡¡¡ Quiero saber!!!. Necesito saber algo..., por favor, estoy agotado, cansado de estar cansado.... Coger mi mano, no puedo más. No se si existo.
Vivir es saber que servimos para que se cumpla algo que siempre ignoraremos. Quizá aceptarlo es la única manera de ser dichosos. Pero también, cuanto más vivos estemos, más, más, más y más nos preguntaremos en silencio.. ¿Por qué, por qué, por qué ...?. Esa es mi vida, este es Turulato.
(“El Arte Negro y su influencia en la pintura postimpresionista: Gauguin 1848- 1903” de Edorta Kortadi):
Ya desde 1888, Gauguin había comenzado a inspirarse en la cerámica antropomórfica de asas separadas, a menudo en forma de estribo, que se encuentra al norte del Perú y en especial en el valle del Chanca. René Huyghe escribió: “Tenemos y conocemos datos de que en su casa había una colección de estas vasijas y estatuillas, y de que trató con el viejo Maury que poseía una admirable colección de piezas arcaicas”. Gauguin había estudiado atentamente diversas obras precolombinas, sobre todo mexicanas, aprovechando la Exposición Universal, realizando numerosos dibujos e iniciándose así en un estilo descriptivo en que el Arte Maya le proporcionó numerosos ejemplos de utilización de segmentos perpendiculares para lograr grecas mediante trazos desorganizados. Así mismo, aprendió ciertos esquematismos de los tratamientos simplificados del rostro humano, familiares en particular al Arte Zapoteca, como los ojos y la boca en forma almendrada rasgada por un trazo horizontal.Desde su infancia se había familiarizado con ellas y ahora surgían desde su silencio interior, donde habían estado siempre presentes. Esta influencia de los objetos hará que considere siempre a los objetos personas como elementos temáticos y los utilice con fines iconográficos, y en función de los temas plásticos que persigue, integrándolos sin finalidad pictórica. Según Jean Laude, ya desde sus primeras esculturas y cerámicas realizadas en Bretaña, estilizaba las figuras presentándolas siempre como “objetos vueltos hacia el espectador”.Su arte consiste en simplificar las formas cerradas, restringir el uso de los modelos, independizar los objetos del medio atmosférico, construyendo las figuras con cierto hieratismo. Busca eliminar lo individual y fugaz en pro de lo que es más general y estable, esforzándose en integrar la forma en un ambiente luminoso sin recurrir al claroscuro. Concluye Gauguin.. “El Arte Primitivo proviene del espíritu y emplea a la naturaleza, mientras que el arte seudorrefinado procede de la sensualidad y sirve a la naturaleza”.
