No creo, no se, pero si

La Main de Dieu
1896
mármol tallado por Soudbinine en 1902
94 x 82,5 x 54,9 cm
Musée Rodin - Paris

En 1890, varios periódicos se hicieron eco de una teoría artística un tanto paradójica: Rodin pretendía, en efecto, que en cada bloque de mármol había una estatua. Se trata sólo de adivinarla y de hacerla realidad quitando el mármol sobrante ("Le Temps", edición de 21 de diciembre de 1890 y "Le Nouvelliste", edición del 29 de diciembre de 1890). Sorprende esta opinión de Rodin, a quien, como la inmensa mayoría de sus contemporáneos, apenas le gustaba trabajar el mármol y, aunque se deja filmar por Sacha Guitry -Ceux de chez nous-, martillo y cincel en mano, trabajando en la gran "Ariane", Rodin es ante todo y sobre todo un modelista. Amasa con sus manos una materia fácilmente modelable, la arcilla, a la que puede darle tanto la forma que desea como añadir o quitarle masa según su voluntad. Más tarde trabajará el yeso, componiendo nuevos grupos a partir de elementos modelados anteriormente.

La razón de que el artista no talle el mármol es que aparece un nuevo sistema que reparte el trabajo necesario para crear la escultura y que se basó en un aparato denominado "metteur aux points": una vez que la obra ha terminado de modelarse en arcilla sobre una base de yeso, pasa a las manos de un ajustador mecánico que desbasta el bloque y finalmente a las de quien realiza las operaciones necesarias de tallado para finalizarla.

Toda la operación se hace, desde luego, bajo el control del artista, pero su precisión deriva de la máquina de "poner en los puntos" inventada al principio del siglo XIX por Nicolás Gatteaux; a partir de las indicaciones establecidas por las cotas en el espacio de unos puntos básicos, una cabeza rotativa, accionada por una máquina de vapor en 1844 y más tarde por un motor eléctrico, permite ir desbastando el bloque de mármol hasta lograr la figura deseada, aunque el artista se reserva el control del proceso en todo momento. (Web "Musée Rodin - Collections - sculpteur - La Main de Dieu)


Al tratar de explicar algo sobre esta obra me enfrento a mi mismo. La dificultad no está en analizar sus aspectos artísticos sino en partir de algo que me enseñaron y aconsejo: Ante todo, contemplar y sentir; después, pensar.
Es decir, el Arte en cualquiera de sus manifestaciones es absolutamente inútil si no invade el espíritu, lo que no quiere decir que sintamos el Síndrome de Stendhal, sino que tenemos que percibir que se nos quiere transmitir algo a través de él.
El arte no es más que sentimiento. Pero sin la ciencia de los volúmenes, de las proporciones de los colores, sin la dirección de la mano, el sentimiento más vivo se paraliza. (Testamento de Rodin, fragmento).

¿Y por qué afirmo que me enfrento a mi mismo?. Pues porque siento que lo que Rodin plantea es que fuimos creados por Dios; lo hace a través de un gesto artístico: el de la mano del escultor, que golpe a golpe va modelando al Hombre, otorgándole las características propias de su especie.
Y he escrito a propósito "golpe a golpe" porque no soy, ¡en absoluto!, creacionista, sino evolucionista, lo que no es incompatible con la creación de un Dios omnipotente, aunque si con la limitación de lo inteligible por el Hombre, que suele calificar como imposible aquello que no entiende.
Y la Historia de la Ciencia sonroja a toda mente inteligentemente abierta con la sucesión de negaciones de la Realidad, realizadas y mantenidas por aquellos que solo admiten lo que sus limitadísimas entendederas captan.

¿Puede crear la Fealdad?; ¿la Fealdad Espiritual es consustancial de la Maldad?. ¡Nada de matices y medias verdades!. Llamemos a las cosas por su nombre. Así que escribo sobre el Mal en su estado Puro.
No, siento que es imposible que la Fealdad cree; ¡destruye!. Solo la Belleza Espiritual es creativa. La Fealdad, como mucho, desarrolla; y la diferencia es esencial. Porque para mí, el Arte es Creación. Y, quizá.., las características de la la Creación del Hombre fueron la Libertad, el Amor y la Belleza.

Por esto, para ambientarnos en la temática de la obra, sugiero cuatro lecturas; son densas, pero están excelentemente redactadas y, aunque exigen una lectura detenida, se comprenden bien. No es necesario leerlas para seguir con facilidad lo que voy a exponer, aunque si creo que su lectura atenta es un complemento ideal a la temática de la escultura sobre la que trataré a continuación.
La existencia humana, comentada en este artículo; el carácter conservador de la persona, en este; el fin de la existencia, tratado aquí; y la Belleza, o algo más, pensada en Monocordio.


Comencemos por analizar el ambiente artístico y los aspectos conceptuales de la obra. Como afirma John L. Tancock, Auguste Rodin demostró que una imagen podía ser totalmente expresiva aunque le faltaran casi todos los rasgos distintivos que demandaba el gusto académico de su tiempo. De este modo trabajó en cabezas, torsos, pies y sobre todo manos. Esta síntesis se aprecia en esculturas como "El secreto o "La catedral". No obstante, derivada de su interés por temas bíblicos, "La mano de Dios" es quizá uno de los ejemplos más bellos de su etapa de madurez, a partir de la década de 1880 del siglo XIX.

La obra tuvo su origen en las pruebas que realizó con fragmentos de "Los Burgueses de Calais"; tal vez, con las manos de Pierre y Jacques de Wiessant, que mostraban gestos de despedida y desesperación, lo que nos demuestra la capacidad del artista para lograr transmitir significados muy diferentes basándose en un elemento escultórico común.

De acuerdo con Irene Korn -"Auguste Rodin. Maestro en escultura"-, la pieza está ligada temáticamente a "La Puerta del Infierno" (entrar en el Musée Rodin / pinchar "français" / en la columna de la izquierda, "Collections" / sobre el disco "sculpteur" / en "Illustrations", sobre "La Porte de l'Enfer 1 2 3"). Las obras del programa escultórico concebido inicialmente para la entrada al nuevo Museo de Artes Decorativas de París comenzaron a rebasar sus límites originales y algunas, como "Eva", "Adán" o "Las tres sombras" (seguir la misma ruta que he mencionado para "La Puerta del Infierno" hasta "Illustrations" y allí pinchar sobre los nombres de cada una de estas tres obras), fueron convirtiéndose, una vez acabadas, en esculturas exentas que por su contundencia formal exigían vida propia.

Aunque en dos de sus maquetas aparece "La mano de Dios" como parte del proyecto de la citada Puerta, Tancock prefiere catalogar la primera como posterior, en unión con la controvertida "Mano del diablo", también conocida como "Demonio" o "Espíritu demoníaco", de la cual emerge Eva.

El escultor daba varios nombres a sus obras. Así, "La mano derecha", "La gran mano derecha", "Dios" o "El Creador" son algunas de los primeros títulos para esta magnífica escultura. Mientras que Rodin representó a Dios con una mano derecha, símbolo de poder, fuerza, coraje y triunfo, al Príncipe de las Tinieblas lo plasmó a través de una mano izquierda, que remite a lo ambiguo, engañoso, falso y débil.

Así, el fragmento del cuerpo se convertía en un microcosmos sagrado y simbólico. De la mano del Creador apoyada sobre una gran roca emergen en remolino, como en un beso, dos figuras: Adán y Eva, que, a la vez que surgen, se unen; pasión vital, rasgo del hombre y de la mujer desde la primera que existió y el primero que la amó. Sus cuerpos nacen de la materia, ahí donde esta pierde su dureza para transformarse en Arte.

Pobres seres, aquellos a quienes un pudor antinatural, incrustrado en su mente con fiereza durante el periodo educativo, les hace sentir que lo que tiene relación con el cuerpo humano -¡obra de Dios, perfecto en su pura Belleza!- es asqueroso y malo. Quienes así creen, sienten u obran, no hacen más que intentar castrar y eliminar la Creación Divina. ¡Qué horror!.

Con esta sublime interpretación del Génesis, Rodin mostró, en piedra y después en metal, a la Fuerza Primigenia. "La Mano de Dios" es una obra emblemática. La mano como instrumento de la Creación, tanto que conduce a Rodin a proclamar: "Dios pensó -admitiendo que podemos imaginar el pensamiento de Dios- al crear el mundo, en modelarlo, igual que lo hace un escultor".

Memoria quizá de símbolos medievales, de los libros de Iluminación, que mostraban al Todopoderoso como una mano que emergía de las nubes. Es probable que, así, Rodin retomara el concepto de la piedra filosofal, cuya esencia representa la purificación de la materia.

Henri Bergson escribió: "Representa el momento fugaz de la Creación, que nunca se detiene; ese es el sentido genial de Rodin, donde él mismo es una eterna fuerza creadora. Él que vive en la intención, vive libre, vive creando, vive como un Dios".

Las obras de Rodin están cargadas de un profundo conocimiento de las pasiones humanas, pues no en vano fue un profundo seductor. "Que la Naturaleza sea su única diosa. Hay que tener en ella una fe absoluta. Estar seguros de que jamás es fea y nuestra ambición debe limitarse a serle fiel. Toda ella es bella para el artista, pues en todo ser y en cada cosa, su mirada penetrante descubre el carácter, es decir, la verdad interior que se transparenta bajo la forma. Y esta verdad es la belleza misma. Hay que estudiar religiosamente, ya que no puede dejar de encontrarse la belleza, porque se encontrará con la verdad." (Testamento de Rodin, fragmento)

Es importantísimo que nos detengamos a apreciar la desproporción entre el tamaño de la mano de Dios y el del hombre que sostiene con ella. El dominio que parece ejercer sobre él, sobre su vida y su destino. Parece jugar a su antojo, disponiendo cada detalle sin importarle lo qué pueda sentir ese ser diminuto. Parece dejar que el azar juegue continuamente con el futuro de la vida humana y que imponga al Hombre los ritmos temporales como si fuese un pequeño juguete, como si eso no tuviese que ver con tres cuestiones esenciales para todo Hombre:

• ¿Por qué he nacido?. Yo, precisamente, y no otro
• ¿Mi presencia vital, sirve a una causa concreta?
• ¿Qué importancia tiene que yo exista para la Humanidad?
  

Entremos ahora en la propia obra, en su interior, en aquello que quiere "decirnos"... Durante su vida, Rodin fue acusado por cierta crítica filistea de mutilar sus figuras, de amputar brazos, decapitar torsos, y otras lindezas parecidas. Estos ataques, además de estúpidos, estaban mal encaminados, pero no carecían totalmente de fundamento. La mayoría de las figuras de Rodin han sido más pequeñas de lo que debieran haber sido como esculturas independientes; es como si hubiesen soportado una opresión, una fuerza compresiva que les hubiese impedido desarrollarse.

Los contemporáneos de Rodin pasaron por alto esta incapacidad de sus figuras -con la excepción de Balzac- para crear una tensión espacial expansiva a su alrededor, porque lo que les interesaba eran las interpretaciones literales. Posteriormente, Rodin concitó gran interés desde la década de 1940, que se centró en la maestría de su toque modelador sobre la superficie escultórica. No obstante, es esta incapacidad, la existencia de esa terrible presión sufrida por las figuras de Rodin, lo que nos proporciona las claves de su contenido real, aunque éste sea negativo.

Muchas tallas de mármol están concebidas de forma que parezca que sólo están a medio emerger de la piedra sin tallar, pero en realidad da la impresión de que están comprimidas desde arriba, como si una fuerza invisible las empujase hacia abajo. Si lleváramos el proceso que se insinúa hasta sus últimas consecuencias, las figuras no emergerían independientes y libres, sino que sencillamente desaparecerían, volviendo a ser "introducidas" en el bloque del que brotan.

Incluso en los casos en los que aparentemente la figura contradice la presión ejercida sobre ella, se tiene la sensación de que la figura sigue siendo una criatura incompleta, que todavía no ha salido de la mano moldeadora del escultor. Tal mano fascinaba a Rodin. La describió sosteniendo una figura inacabada y un puñado de tierra y la llamó... "La mano de Dios".

Y se lo explicó así a Isadora Duncan, a quien sedujo, como a otras muchas..: “Ningún buen escultor puede modelar una figura humana sin hacer hincapié en el misterio de la vida: este y aquel individuo, en sus efímeras variaciones, no hacen sino recordarle el tipo inmanente; el escultor se ve continuamente llevado desde la criatura al creador... Por esto muchas de mis figuras tienen una mano o un pie todavía aprisionado en el bloque de mármol; la vida está en todas partes, pero raramente llega a completar la expresión o al individuo con una libertad perfecta” (Isadora Duncan, My Life, Londres, 1969).

Sus figuras están físicamente comprimidas, aprisionadas, dominadas por la fuerza de Rodin. Objetivamente hablando, son expresión de su propia libertad e imaginación. Pero, dado que la arcilla y la carne son para él ambivalentes y guardan en su mente una relación funesta, el escultor se ve forzado a tratarlas como si supusieran un reto para su propia autoridad y potencia.

Aunque os resulte soberbio, le comprendo perfectamente. Como dije al principio, siento que al crearme se me ha concedido la Libertad, incluso para relacionarme con mi Creador; además, se me hizo Bello, en el más absoluto significado de la palabra; y mi génesis fue tal acto Amoroso, que cuanto más aleje mi existencia del Amor seré más intensa y profundamente desgraciado, pudiendo llegar a desvanecerme en las Sombras del Vacío.
De modo que durante todos los instantes de mi vida, "se inconscientemente" lo anterior y contrapongo mis posibilidades con mis fundamentos, sin llegar a resolverme nunca.

Cogito ergo sum

Somos un instante en el tiempo y el espacio de La Mano de Dios