Dedicado a Luís Caboblanco

Doménikos Theotokópoulos nació en 1541 en la localidad de Candía, actual Heraklion, capital de Creta, que en aquel momento pertenecía a la Serenísima República de Venecia.
Lo sabemos porque en 1582, al actuar como intérprete en un proceso seguido por la Inquisición contra el griego Michel Rizo, se declaró “natural de Candía” y en 1606, con ocasión del pleito que mantuvo con el Hospital de Caridad de Illescas, afirmó “ser de edad de 65 años”. Esto y una carta de Giulio Clovio fechada en 1570 en la que el manierista se refería a él como un “giovane candiotto”, eran los únicos testimonios documentales que se poseían hasta hace apenas unos lustros sobre los primeros 30 años de vida del artista y como se ve desvelaban únicamente la fecha y el lugar de nacimiento. Nada se sabía, en cambio, de su formación o actividades en Creta, ní tampoco se tenía dato alguno sobre la fecha de su marcha a Venecia.
Los Theotokopouli pertenecían con toda probabilidad a la colonia católica de Candía, lo que explicaría su nombre, Domingo -inusual entre los ortodoxos-, y que ha inducido a algunos estudiosos a pensar que el verdadero era Ciriaco.
Los investigadores de la Historia del Arte han descubierto que su padre se llamaba Giorgio, pero quien resultó esencial en su vida fue su hermano Manussos, que llegó a ser presidente de la Cofradía de Navegantes y fue recaudador de impuestos durante veinte años, además de obtener de la Serenísima una patente para ejercer el corso contra las naves otomanas, lo que nos permite establecer la situación de la familia y deducir que su hermano fue quien apoyó económicamente a Doménico en sus inicios.
La profundidad del afecto de El Greco hacia su hermano se mantuvo a lo largo de los años sin que la separación física hiciese mella en él. Cuando nació en España su hijo le dio el nombre de su padre a la manera tradicional griega, pero añadiéndole el de su hermano. Y en 1591, cuando Manussos se encontraba en una situación desesperada, pues se había visto obligado a vender sus bienes en 1583 para pagar una deuda de 6.000 ducados al gobierno veneciano, le acogió en su casa hasta el final de sus días. Quizá con ello no hizo más que comportarse con su hermano como este había hecho con él en su juventud.
Todo ello nos lleva a deducir que Doménico pertenecía a una familia acomodada y que debió recibir una acertada y amplia formación humanística, pues se mostró siempre como un hombre cultivado y de gran erudición, por lo que en su juventud tuvo que leer tanto a los autores clásicos como a sus contemporáneos y estudiar la arquitectura, orfebrería, escultura y pintura de los grandes maestros, lo que nos permite concluir que era un hombre de buena educación, espíritu inquieto y grandes aspiraciones, tanto económicas como sociales o profesionales. La gran biblioteca que dejó al morir y los importantes intereses intelectuales que nutrieron su obra, sólo son explicables a partir de hábitos adquiridos desde la niñez.

Es lógico que Candía se le quedase pequeña, por lo que, en algún momento, decidió abandonar la isla para continuar su aprendizaje y su carrera. Al estar Creta bajo el dominio de Venecia, parece lógico que fuera ése el primer destino del joven pintor; así que entre Enero de 1567 y Agosto de 1568 llegó a la ciudad de los canales, donde vivían unos 4.000 griegos, entre los que quizá estuviese su hermano Manussos.
No existen datos fidedignos de su vida en Venecia. Se cree que pudo tener alguna relación con el taller de Tiziano, pues una serie de testimonios contemporáneos lo sugieren; así, Giulio Clovio le presentó en Roma en 1570 como “discépolo de Titiano”, mientras Mancini añade que "había estudiado en Venecia y particularmente las cosas de Tiziano".
Es lógico considerar, con buen criterio, que no se integró profesionalmente en el taller de Tiziano, ya que una relación prolongada entre ambos le hubiera permitido establecerse en la ciudad y asegurarse un aceptable futuro, pero también es sensato pensar que acudiese a los talleres más prestigiosos del momento, no para realizar un proceso de aprendizaje normal -pues tenía ya 26 años- ní para trabajar en ellos, sino para aprender todo lo que le interesase.
Así, El Greco asimiló el oficio de los diferentes maestros que trabajaban en Venecia: Tiziano, Tintoretto, Veronés, Bassano, Pordenone o Schiavone, interesándose especialmente tanto por el Manierismo en si como por la obra de los pintores manieristas del centro de Italia, como Domenichino o Parmigianino, resultando notable la influencia de Tintoretto respecto a la composición y la utilización del espacio.
El resultado final fue la asimilación de los grandes maestros de la pintura renacentista, como puede observarse en sus obras, convirtiéndose en uno de los pintores que mejor supo entender y desarrollar el Manierismo.

Tres años después se traslada a Roma, donde pasará siete años. Desconocemos las razones de este viaje, debido posiblemente a la importante competencia que existía en Venecia, mientras que en la Ciudad Eterna, tras el fallecimiento de Miguel Ángel en 1564, existían más posibilidades de recibir buenos encargos. Durante el viaje es muy probable que se detuviese en Parma para estudiar las obras de Correggio y Parmigianino.
En noviembre de 1570 está en Roma, donde le influirá la escultura de Miguel Ángel —evidente en su cuadro "La Piedad"— y le darán el apodo de Il Greco, "El Griego", por el que pasaría a la historia.
De este período son sus estudios sobre la arquitectura romana, que utilizó para dar estabilidad a sus cuadros insertando con frecuencia en ellos edificios y estructuras del Renacimiento romano.
Contacta con el miniaturista Giulio Clovio, iniciando una estrecha amistad que le permitió acceder al palacio del cardenal Alejandro Farnesio, uno de los mecenas más importantes de su tiempo, donde conocerá a uno de los personajes más famosos de la ciudad, el bibliotecario Fulvio Orsini, procedente de una ilustre familia e interesado por la Antigüedad, que era un auténtico humanista y poseía una importante colección de pintura.
Doménikos aprovechó las oportunidades que se le brindaban para estudiar las colecciones del cardenal y del bibliotecario, y admirar la obra de Miguel Ángel y de los manieristas romanos. Además, fue admitido en la Academia de San Lucas en 1572, aunque, eso sí, dentro de la modesta categoría de miniaturista, lo que indica que no destacó mucho en el competitivo mundo romano, donde no consiguió encargo público de importancia.
Aunque parezca que los años pasados en Roma no le condujeron a nada, serán fundamentales para venir a España. En las tertulias que tenía Fulvio Orsini en el Palacio Farnesio acudían eruditos de diversas nacionalidades, entre los que destacaba el español Don Luis de Castilla, joven clérigo e hijo del deán de la catedral de Toledo, cuya estancia en Roma está documentada entre 1571 y 1575, que se convirtió en su amigo y defensor durante el resto de su vida, hasta el punto que participó como albacea en su testamento.
Hacia 1575 Doménikos empezaría a considerar su marcha a España; en primer lugar por las posibilidades existentes para trabajar en el Monasterio de El Escorial, en cuya decoración estaban participando pintores romanos como Tibaldi o Zuccaro; en segundo lugar es probable que don Luis de Castilla invitara a su amigo a trasladarse a Toledo, donde podía encontrar también trabajo fácilmente.
En 1576 el artista abandonó Roma y, luego de una corta estancia en Malta, pasó por la Corte madrileña para trasladarse a Toledo en la primavera de 1577, donde recibirá sus dos primeros encargos: "El Expolio de Cristo" y los retablos del convento de Santo Domingo el Antiguo, siendo cliente en ambos casos la misma persona: don Diego de Castilla, el deán de la catedral toledana y padre de don Luis, lo que aclara que un artista recién llegado obtuviera encargos de tal nivel.

El Expolio de Cristo
1579
Catedral de Toledo

El cabildo deseaba colgar la obra en el lugar de la sacristía catedralicia donde los oficiantes se revestían para las celebraciones religiosas, por lo que situar allí una pintura que reflejase los momentos en que Jesús era despojado de la prenda que le cubría tenía un gran valor simbólico.
Como este tema no era habitual en la iconografía occidental, El Greco se basó posiblemente en aquellos relatos evangélicos que pudieran servirle de inspiración, como los referidos al Prendimiento y los Escarnios, y en textos religiosos como "Las meditaciones de la Pasión" de San Buenaventura.
La figura de Jesús, envuelto en un amplio manto de color rojo que simboliza su martirio, preside la composición. A su derecha contemplamos una extraña figura, ya que su armadura renacentista no se corresponde con la época de la Pasión de Jesús. No cabe interpretarla más que como un símbolo de la Autoridad que gobernaba en Judea, por lo que pudiera tratarse de Pilatos o un centurión romano, al que pinta con equipo al uso de la época en que realiza la obra para referirse a la intemporalidad del mensaje evangélico, mientras que a su izquierda vemos a un sayón que está preparando agujeros en la cruz, en un marcado escorzo típicamente manierista. Contemplamos en primer plano, dando frente al espectador, a la Virgen María y a María Magadalena, en un grupo femenino que suele denominarse de las Santas Mujeres. En el ángulo inferior, sobre un papel blanco, la firma del cretense en griego (Δομήνικος Θεοτοκόπουλος).
Tras la figura de Cristo, cuyo cromatismo atrae de inmediato nuestra mirada, se encuentra la muchedumbre, formada por rostros de marcado carácter naturalista que rememoran la pintura flamenca y que nos recuerda la costumbre de El Greco cuando paseaba de llevar consigo recado de dibujo, para hacerlo de aquellas caras que atraían su atención; destaca un enigmático personaje con gorra y golilla, que señala tanto al espectador como hacia la figura de Jesús y sobre quien se han dado las más variadas versiones, desde que representa a los sacerdotes que acusaban a Jesús -recordemos lo expuesto sobre el anacronismo de la figura con coraza- hasta que fuera un simple recurso compositivo para recalcar la importancia de lo que está sucediendo. Las picas y lanzas completan esa zona alta del cuadro.

El rostro de Jesús está cargado de dramatismo, especialmente los ojos, llenos de lágrimas conseguidas con un ligero toque del pincel. El amplio cuello y la postura de los dos dedos juntos serán características típicas de la mayor parte de las figuras de El Greco.

La obra tiene fuerte influencia del arte bizantino, que tan bien conocía El Greco; al no existir referencias occidentales echó mano de precedentes orientales -la falta de espacio, el grupo de las mujeres o la figura de Jesús, con la barba bífida, rodeado de varias filas de cabezas-. Sin embargo también emplea elementos manieristas -el personaje de espaldas en primer plano o la organización compositiva-, otros tomados de Miguel Ángel -la amplitud escultórica de las figuras, marcando su anatomía- y de la Escuela Veneciana -el color y el dramatismo de la imagen, sello indiscutible de Tintoretto-.
Se ha defendido con acierto que los lienzos del cretense son obras pintadas con un color hiriente, pues siempre defendió que el color revestía mayores dificultades que el dibujo, y están vivos, como en gestación inconclusa.
Precisamente el estudio cromático es perfecto; emplea la mancha roja del sudario de Cristo para llamar la atención y la equilibra con dos manchas amarillas a derecha e izquierda. Para estudiar la luz sitúa la armadura, en la que se aprecian claramente los reflejos rojos de las vestiduras, resultando una imagen inolvidable.

Está justificado creer que El Greco es un apasionado intérprete de la aplicación libre del color; tonos terrosos en las cabezas, gris metalizado en la armadura del soldado renacentista donde se refleja el rojo de la túnica, verde sombrío del traje del verdugo, amarillo en el chaleco del barrenero contrastando con el blanco de su vestido, la conjunción del azul, amarillo y tonos violáceos en las tres Marías, el rojo llameante de la túnica, el semblante iluminado frente a las caras sombrías del entorno...


Fíjese el espectador en que el cuerpo de Jesús ocupa con exactitud el centro del cuadro, de manera que la prolongación de su eje lo divide en dos mitades de igual tamaño. Repare en las plumas rojiblancas de las cimeras de las dos celadas situadas en la parte más alta del lienzo; una la pluma de la derecha del cuadro -lado izquierdo del espectador- con la cabeza de Jesús y las espaldas del sayón, por un lado, y la pluma de la izquierda con la cabeza de Jesús y la de María Magdalena, por el otro. Habrá trazado una X. Luego una la cabeza del sayón con la de la Magdalena y el pie de Jesús; resulta un triángulo, al igual que sí une las plumas de ambas cimeras y la cabeza de Jesús. Sobre los espacios resultantes entre los brazos de aquella X y dichos triángulos, desarrolla sus figuras.
La composición recuerda a los modelos bizantinos, pues el espacio gira alrededor del fogonazo rojo carmín de la túnica -"rubí ardiente"- que nos atrae como un imán y guía nuestra mirada hacia el gesto delicado de las manos y hacia la cara de Jesús; el conjunto se desarrolla en torno a su figura, según aquellas líneas y triángulos que se dijo.
Brilla el contraste entre la violencia asfixiante de la masa y la mano de Jesús apoyada en el pecho, junto a su mirada serena; en los grandes ojos azules de Cristo se alían la dulzura y el triunfo sobre tanta violencia. Dialéctica colorista entre el fuego de la túnica y las frías tonalidades (gris, ocre, violeta...) que gravitan sobre ella.
La disposición de las figuras, aun siendo abigarrada -característica destacable de la composición-, es armónica, con valientes escorzos -como el del tratamiento audaz del sayón barrenero o el brazo que parece salirse del cuadro en su afán por señalar algo, que constituyen todo un propósito de llamar la atención y reclamar la mirada- y rostros de expresividad variopinta; el volumen compacto de miradas y brazos apuntan al foco de la presencia de Jesús, sereno y casi al margen de la situación exterior; las cabezas forman un semicírculo que visto desde arriba recuerda la forma de un ábside cubriendo al altar.
La inclusión de figuras cortadas, la utilización de doble perspectiva, al representar en caballera a las tres mujeres y al barrenero, absortos en los preparativos del suplicio y vistos desde arriba, frente al grupo central, representado en visión frontal y que parecen caminar en relieve hacia el espectador. Recurso manierista casi impensable en pleno Renacimiento, con ambos niveles bien compenetrados, sin ser utilizados, sin más, uno junto al otro.
Todo el espacio lo llenan los personajes, con la simetría y posición frontal de los iconos bizantinos, y la acción misma del suceso; la naturaleza se asoma únicamente en el cielo nuboso a través de las lanzas y cimeras, y en el escaso palmo de tierra donde Jesús apoya su pie -con juanete, por cierto-. Todo concentrado en el protagonismo del momento.
Impresiona la profundidad expresiva del rostro de Jesús; le vemos cara a cara mientras Él mira, pálido, hacia el cielo, mostrando resignación en sus grandes ojos brillantes. Con una mirada de cristal que habla, mientras el murmullo de su oración ha quedado recogido sin que se apague nunca, al acecho de cualquier mirada.

Está bien fundado el juicio de Justi, recogido por Manuel Cossío: "...la pintura más original del siglo XVI en España; ninguna la supera en inspiración genial, en riqueza y atractivo del color; en plenitud de carácter, movimiento intensivo, contrastes violentos, vida plástica, encanto del claroscuro que vibra a través de luces chispeantes, vigorosos acentos personales, intuición melancólica del acontecimiento..".
Durante dos años se entregó a la realización de esta obra que consideraba insuperable. Se trata de la pintura más original en la España del siglo XVI; ninguna la supera en riqueza colorista, en su movimiento abierto. Forma la trilogía de su primera época en España, junto con "San Mauricio" y "El entierro del Conde de Orgaz".

Ante el Expolio se comprende que el misterio -y las dudas que genera en nosotros- es el fin del verdadero arte y de la verdadera ciencia. Para ver no bastan los colores, ní el cruzado de luces ní siquiera la armonía de las formas; para entender, viendo, hace falta sentir, pues se ve de veras aquello que se entiende. Cuando la imagen de una obra impacta sobre la retina, aquella cruza nuestra vida, pero eso no significa que el hondo sentido de la escena contemplada se haya adentrado en nuestra mente y en nuestro corazón. Con razón escribe Herman Hesse que "leer sin inspiración, saber sin veneración, la formación sin corazón... constituyen los peores males contra el espíritu”.
Podemos aplicar al Expolio la sentencia de Picasso: "Si se acerca un espejo a un verdadero cuadro, el espejo deberá cubrirse de vapor, de aliento vivo, porque el cuadro está vivo". Todo es cuestión de saber mirar, todo puede descubrirse o todo puede quedar súbitamente borrado.
Momento supremo, instantánea para la meditación en silencio. Como escribe el poeta José Angel Valente: "Un poema no existe sí no se oye antes que su palabra, su silencio... El poema, ut pictura, tiende por naturaleza al silencio o lo contiene como materia natural".

Sin embargo, el cabildo catedralicio puso numerosos contratiempos al pintor, especialmente de carácter iconográfico y económico.
Respecto a la iconografía se le reprochaba la colocación del grupo de las Santas Mujeres en el ángulo inferior izquierdo y que había muchas cabezas sobre la de Jesús, además de incluir en el acto del Expolio a quien parecía un soldado de los Tercios y en lugar principal. Lo primero vulneraba la rígida jerarquía de las imágenes, que exigía que cuanto más cerca se estuviese de la Divinidad más alto y a la derecha del cuadro fuese representado, y lo segundo constituía un agravio a los Exércitos de Su Majestad. Por ello, consideraba el cabildo que se trataba de "algunas ympropiedades que tiene que ofusca la dicha ystoria y desautorizan al Christo" (sic).
En cuanto a la cuestión económica, conviene saber cuál era la forma en que se pagaban las obras de arte en la Castilla del siglo XVI; se empleaba el sistema de tasación, por el que cada una de las partes -cliente y artista- elegía uno o varios tasadores que ponían precio a la obra. Por supuesto que cada uno tiraba hacia su lado, existiendo diferencias desorbitadas como ocurrió en el caso que nos ocupa.
Los tasadores de El Greco valoraron la obra en 900 ducados (1 ducado ~ 70 €), mientras que los de la catedral lo hicieron en 227. Ante la falta de acuerdo, se eligió un tasador "neutral" que actuara como árbitro, quien valoró el lienzo en 317 ducados. Doménikos no podía admitir que un cliente tan importante como la Iglesia rebajara de esa manera los precios y, viéndose perjudicado, decidió no entregar el cuadro.
Posiblemente surgieran en ese momento los problemas iconográficos para presionar más al artista. El orfebre toledano Alejo de Montoya, árbitro en el litigio con el Cabildo Primado, lo calificó de "obra maestra", lo que inclinó la balanza en favor de El Greco.
Pero cansado, tras dos años de pleitos, aceptó una cantidad inferior a la deseada y se enfrentó al cliente más poderoso de la ciudad, del que nunca le llegaría otro encargo. Que el lienzo permanezca hoy en el lugar para donde fue proyectado demuestra que la escena pintada por El Greco estaba dentro de los límites de la ortodoxia.