Seducción

Tiziano Vecellio di Gregorio nació en el pueblo italiano de Pieve di Cadore en 1487 (c.). Fué discipulo de Giovanni Bellini, en cuyo taller trabajaba ya Giorgio Barbarelli (?) “Giorgione”, al que seguiría cuando este abrió uno propio, ya que el cansancio originado por la edad llevó a Bellini a cerrar el suyo.
Por este motivo hay cierta confusión sobre las obras de ambos, ya que el gran "Giorgione" -tan enigmático como su "Tempestad"- no databa ni firmaba sus trabajos, lo que no debe de extrañarnos pues, en el inicio del Renacimiento, el artista aún mantiene la condición y cierto sentimiento medieval de artesano, siendo más importante el mecenas que encargaba la obra, y esta en sí, que su autor. Sólo la belleza de los resultados y la expansión del mecenazgo, que aumentó la demanda de obras de arte y, por consiguiente, la importancia de que el artista de mayor nivel trabajase para el comitente de turno, va a "dar la vuelta" a esta situación.

Es el prototipo del pintor renacentista, maestro de maestros, y sus obras están consideradas como la expresión máxima de la pintura veneciana. Destacan sus retratos, comparables con los de Rembrandt y Velázquez, a los que sólo se puede oponer que, en ocasiones, resultan contemporizadores, pues se placía en dejar satisfecho al comprador y por ello no se centraba en exceso en los rasgos psicológicos del retratado ní en el análisis de su ambiente, como lo harían otros artistas posteriores. Antes que el psicólogo estaba el hombre de negocios..

Tiziano consiguió que ante su obra experimentemos aquel sentimiento preciso que quiso trasladar al espectador; es convincente, pues su lenguaje pictórico hace aflorar los impulsos vitales que describen a sus personajes, al tiempo que ordena los hechos en composiciones plenas de realismo en el marco de paisajes de gran viveza.

Desde la aparición de Tiziano ningún otro artista clásico relacionado con la pintura ha quedado exento de su influencia. Magnífico en el tratamiento de la luz, el espacio y la armonía de colores, mantiene hasta hoy la admiración de quienes han contemplado sus obras. A diferencia de los pintores florentinos y romanos de la época, especialistas en pintar al fresco sobre muros y techos, que estaban acostumbrados a realizar primero un diseño esquemático sobre la superficie a iluminar, Tiziano y sus seguidores estaban habituados a pintar al óleo sobre tela; dibujaban un bosquejo sobre esta y aplicaban luego directamente la coloración al aceite sobre la rugosidad del lienzo, consiguiendo así matices desconocidos hasta entonces. Algo característico de estas obras venecianas es que se pueden observar tanto de lejos como de cerca, sin que evidencien variaciones de calidad.

En 1516 fue nombrado pintor oficial de la República Veneciana y trabajó en las cortes de Mantua y Ferrara, donde realizó numerosos retratos que destacan, aquí si, por la captación de la psicología y temperamento del personaje y la atención que presta a los detalles del vestuario y del escenario, logrando definir la categoría social de la persona retratada.
En 1530 inicia su colaboración con la Casa de Austria, con Carlos V, que se intensificará a partir de 1551, con Felipe II.
Elevó el arte pictórico de su generación a las más altas cotas y creó un nuevo lenguaje expresivo, que se aprecia cuando contemplamos sus óleos y sus frescos. Entre sus pupilos destacó Tintoretto. Falleció el 27 de agosto de 1576 en Venecia, víctima de la peste.

Dánae

Tiziano Vecellio di Gregorio - 1500
Óleo sobre lienzo.
Staatsgalerie. Viena. Austria

Todo empezó en la mítica ciudad de Argos, situada en el golfo de Tirinto y capital de toda la Argólide. Dos mellizos, Acrisio y Preto, se alternaban en el gobierno; ambos eran hijos del famoso guerrero Abante y de su esposa Aglaya.
En la mitología griega, Dánae (en griego Δανάη, “sedienta”), a la que a veces se le atribuye la fundación de la ciudad de Ardea en el Lacio, era hija de Acrisio y de Eurídice, hija de Lacedemón.
Vivió una infancia feliz, ajena a la rivalidad que había entre su padre y su tío, provocada por su alternancia en el trono. El conflicto fué aumentando, debido a la imposibilidad de Acrisio de tener un hijo varón y a las miradas insinuantes de Preto hacia Dánae, que llegaron a originarle pesadillas nocturnas al padre.
Acrisio no soportó la tensión y lleno de ira, al pensar que su heredero vendría de la coyunda ilícita de Preto con su hija, decidió consultar al Oráculo… De sus palabras dedujo algo inquietante y terrible: No sólo no tendría hijos varones sino que su nieto, el hijo de Dánae, le daría muerte.
Desesperado y enloquecido, recluyó a su hija en una torre de bronce -según unos- o en una cueva -según otros- para evitar cualquier contacto carnal con su tío. Pero a Zeus le “ponía” –como se dice hoy- la muchacha. Hubiese podido actuar por la fuerza, divina eso si, y haberla raptado sin ningún problema, pero quería mantener el secreto, evitando que se enterara su esposa Hera. Todo ocurrió en una noche estrellada...
Dánae yacía desnuda en su lecho, mientras soñaba con la ansiada libertad, cuando apareció Zeus a través de una rendija e inmediatamente se transformó en una suavísima lluvia dorada que cayó sobre la doncella.
Así, gota a gota, entró Zeus en el cuerpo desnudo y asustado de Dánae, patidifusa ante tan importante visita. Aquellas gotas doradas, cual cálido, perfumado, luminoso y vibrante abrazo, lograron el lascivo propósito del dios, la posesión de la hembra, y, de paso, introdujeron en el impúdico vientre femenino la semillita de una nueva vida: la del futuro héroe Perseo.

Consumado el fornicio y en compensación por la flor de su virginidad, Dánae pidió a Zeus la libertad y su salvación. Éste le recomendó calma y le prometió ayuda.
Al poco, Acrisio descubre que su hija ha sido poseída y preñada -¡redios!-, según él por Preto, y decide actuar rápida y cruelmente antes de que se cumpla el destino. Siguió las reglas que imponía la tradición: Arrojar al niño a las aguas más cercanas; en este caso, al mar. Y para que el chaval no tuviese una pataleta, no iría sólo; le acompañaría la desvergonzada de su madre, que estaba tan pancha y confiada en la promesa divina recibida. Enfadado si, pero no tonto, no quiso provocar la ira de los dioses, matando al descendiente de Zeus, por lo que les proveyó de medio de transporte..

Aprox. 1545
Óleo sobre lienzo - 120 x 172 cm
Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte. Nápoles. Italia

Así iniciaron los dos, Dánae y el pequeño Perseo, el viaje dentro de un arcón de madera.. La intención era que muriesen ahogados, pero Zeus consiguió que Poseidón mantuviese en calma su reino y gracias a los vientos favorables y a las olas impulsadas por el dios del mar y los océanos, ambos alcanzaron sanos y salvos la costa de la isla de Sérifos, donde fueron rescatados por el pescador Dictis, que los acogió en su casa.
A esta altura del relato es cuando desaparece prácticamente la figura de Dánae y emerge la figura de un semidios: su hijo Perseo, que fué quién posteriormente cortó la cabeza de la Gorgona y rescató a Andrómeda e hizo que se cumpliera el oráculo sobre su malvado abuelo Acrisio.
Conociendo el designio del destino y no queriendo causar la muerte de su abuelo, en lugar de ir a Argos marchó a Larisa, donde se celebraban unos juegos atléticos. Acrisio estaba allí por casualidad y Perseo le golpeó accidentalmente con su jabalina -según unos- o con su disco -según otros- de modo que aquel falleció a consecuencia de las lesiones sufridas, cumpliéndose así la profecía.
Avergonzado por lo ocurrido y no queriendo recibir por esta causa su derecho al trono de Argos, renunció a favor de su sobrino Megapentes y partió a la conquista del reino de Tirinto, fundando las ciudades de Mecenas y Midea.
Así, lo que no quiso hacer Perseo por propia voluntad, se cumplió por voluntad divina.
Ya nos queda poco que contar sobre Dánae, que seguramente encontró la felicidad viendo como su hijo se convertía en un ser vigoroso, competitivo e inteligente.

Os muestro cuatro "Dánae" casí idénticas. El motivo es el mismo, el relato mitológico que habéis podido leer. Sólo en la datada alrededor de 1545 varía uno de los personajes, pues la vieja criada es sustituida por Eros, dios del amor, hijo de Venus y de Marte, que parece ser que acostumbraba a ayudar a Zeus en sus conquistas. En el cuadro de Tiziano, Eros, por mandato divino, parece que se encarga de levantar el dosel que cubre el lecho de Dánae.

La otra diferencia se da entre la primera y las dos últimas. El artista, comprendiendo posiblemente que la lluvia dorada no "era de recibo" o que, como toda la mitología, debía interpretarse, pinta una lluvia de monedas de oro, que recoge con unción utilizando su delantal la vieja criada, pues lleva un juego de llaves colgando de su cinturón, -una alcahueta, quizá, y, por tanto, más útil que Eros-, excepto en la más antigua, donde se sirve de una gran bandeja.
Las personas de buena voluntad pueden interpretar que intenta, desesperada e inútilmente, evitar que las gotas alcancen a la virginal Dánae, que sin embargo espera pacientemente recibirlas. Los maledicentes suelen pensar que está cobrando sus servicios..
Este asunto fué muy utilizado, sobre todo, en el Renacimiento italiano, donde pintores como Tiziano, Tintoretto o Corregio pusieron las bases de su iconografía.

1552-1553
Óleo sobre lienzo - 120 x 187 cm
Museo del Hermitage. San Petersburgo. Rusia

Sí prestamos atención a su simbología, observamos que los cabellos de Dánae son rubios, según el canon renacentista, que los consideraba representación de la Pureza. Parecida interpretación debe darse al color blanco de las sábanas del lecho de Dánae, que nos habla de su Virginidad.
Por el contrario, la lluvia dorada aparece con tonos rojizos, como muestra de la Pasión desenfrenada del dios. Así llegamos a Zeus, importante personaje secundario de la escena. Posiblemente, en la antigüedad se veía a la lluvia como una acción del Cielo sobre la Tierra, por lo que muchas culturas consideraron que mostraba la Fecundidad de la unión sexual de ambos, pues las cosechas fructificaban gracias a la lluvia. Aunque en ocasiones aparece un Zeus figurativo, se le suele representar metamorfoseado en lluvia dorada.

En la versión de 1553 aparece un perro, que simboliza la Infidelidad de Dánae hacia su propia virginidad, pues está dormido. El perro como símbolo de la Fidelidad se empezó a utilizar a partir del Renacimiento, ya que anteriormente estaba muy mal visto, sobre todo desde que en los Evangelios se nos cuenta que las llagas de Lázaro fueron lamidas por un perro, simbolizando la Miseria. Por otro lado, la presencia del perrito califica a la mujer a quien pertenece, pues es atributo y símbolo de las cortesanas.

La antiquísima costumbre de colocar un aro, la alianza, en el anular izquierdo de las personas que matrimoniaban, se basaba en que, según se creía, por dicho dedo pasaba la vena amoris, que se dirigía directamente al corazón. No faltaban tradiciones secundarias, pero no menos vitales, como la que se remonta a la baja Edad Media y que pervivió hasta el siglo pasado, que consistía en regalar una pulsera como Prenda de Amor.
Sí observamos las cuatro obras, Dánae muestra en el brazo derecho de todas ellas una pulsera y un anillo en el dedo meñique de la mano del mismo lado, excepto en la versión realizada entre 1552 y 1553 en que el anillo aparece en el anular. Curioso..

Y en la obra de 1500, vemos una rosa de este color sobre el lecho. El rosa es el color del Amor. El rosa es el rojo con más luz, es el rojo subliminado. Despues del instinto "rojo" animal podemos llegar a trascender y vibrar en rosa, alzados por la ternura del amor...

Dánae recibiendo la lluvia de oro - 1553
Óleo sobre lienzo - 129 x 180 cm
Museo del Prado. Madrid. España

Tiziano pintó esta Dánae en 1553 para el rey de España, Felipe II, con la intención de que acompañara a su obra Venus y Adonis. Según la correspondencia que mantuvieron entre ambos y conocemos, estos cuadros se calificaban elusivamente de "poesías".
En la carta que Tiziano escribió al rey en 1553, acompañando el envío de la última, le decía "...y, porque en la Dánae que ya envié a Vuestra Majestad se veía la parte delantera, he querido en esta otra poesía variar y hacerla mostrar la contraria parte para que resulte la habitación en la que han de estar más graciosa a la vista". Se desprende de las sutiles palabras del pintor que así el rey podría contemplar la representación total de una mujer, pues mientras en el cuadro de "Venus y Adonis" la mujer aparecía de espaldas, en la "Dánae" se ofrecía de frente.
En tiempos de Carlos III se propuso incinerar el cuadro por su alto contenido erótico. Sin embargo, la Academia de San Fernando lo salvó y lo incluyó en una de sus salas reservadas.

La mujer joven, de piel pálida y bañada por la luz, contrasta con el resto del cuadro, resaltando en primer plano con intensidad, pero sin llegar a aislarse del contexto.
La boca está ligeramente abierta y los cabellos caen por el pecho izquierdo sin llegar a cubrirlo; su mano izquierda reposa entre la ingle y el sexo. No se trata de una postura púdica y Dánae, que mira hacia arriba, hacia la manifestación divina, parece abandonarse, expectante, a la presencia de Zeus, sin ocultar los placeres que ello le provoca. Nuestra primera mirada podría ir de la rodilla de Dánae, al vientre y a los pechos, a su cara y a la nube, para volver otra vez a la rodilla, a los brazos de la sirvienta y a su cara. El ambiente es oscuro, con cortinajes rojos haciendo de dosel del lecho. A la derecha se observa el muro del lugar en el que está encerrada.

La composición se estructura mediante un triángulo en el que Dánae ocupa la zona inferior derecha de la tela -a la izquierda del observador- y la sirvienta la izquierda, mientras que el centro y arriba corresponde a la lluvia, lugar de encuentro de las miradas de ambas.
A media altura, los dos rostros y las monedas; en la parte inferior, los cuerpos y el lecho. A la derecha del cuadro -nuestra izquierda-, la princesa con telas señoriales, ocupando el lugar preminente; a la izquierda la sirvienta y el muro de piedras.
La importancia de la ubicación es tan clara como clásica; siempre prima la derecha sobre la izquierda y lo más alto sobre lo más bajo.
La rodilla doblada se sitúa en el área central de la imagen, aunque el centro del cuadro esté algo más arriba y a nuestra izquierda.

El cuerpo de Dánae traza un segmento, de la cabeza a los pies, que divide diagonalmente la tela. De esta manera, el gesto de la pierna, que se estira y abre, nos traslada una sensación de movimiento plena de sensualidad, que nos prepara mejor para la visita de Zeus. Podemos trazar otra diagonal desde el perro, por la pierna derecha, el delantal de la sirvienta y su cabeza.
El cruce de ambas diagonales forma cuatro triángulos, de modo que en los laterales quedan las figuras y en los verticales, la lluvia de oro y el sexo. Según Berger, ambas figuras tenderían hacia el vértice central, mientras la lluvia, en su descenso, encontraría el sexo de Dánae.

Pero el centro de la composición no se corresponde con el centro de la tela. Mientras que la figura de Dánae tiende hacia la derecha del cuadro y la de la sirvienta hacia el centro desde la izquierda, las miradas de ambas y la nube añaden una fuerza ascendente, en dirección y sentido hacia donde se encuentra la lluvia, que logra darnos sensación de profundidad.
Es decir, que la distribución de las figuras en el espacio nos remite a una composición ordenada de aspecto piramidal, por la actitud de los personajes y sus acciones, que se ven reforzados por la fuerza del punto de atracción que es la nube.

Un estudio radiográfico confirma que Tiziano pintó la Dánae sin dibujarla antes. Todo es pintura: la tela de la derecha con su apariencia de inacabado, los empastes de las nubes y de la lluvia, la despreocupación por un cielo que va quedando oculto por la negrura, la blancura y el oro, la trama de pinceladas de las sábanas, de aparente incongruencia, que conforman las arrugas y pliegues, los trazos amarillentos que salen de la lluvia y que manifiestan la fuerza del encuentro sexual...

Hace un uso muy intencionado del obscuro cromatismo de los cortinajes rojizos, con decoraciones doradas, que enmarcan y contraponen la figura clara de la princesa, iluminada probablemente en algunos puntos con veladuras que dotan a la piel de una luminosidad muy seductora. La negrura casi absoluta que corona la cabeza de la joven contrasta con su piel y la proyecta hacia nosotros. La gama de colores empleados se ha hecho más reducida que en obras anteriores, apreciándose desde este momento cierta tendencia a la economía cromática.

Siguiendo el trabajo de Carreras de 1998, se podría contemplar esta Dánae como una variante más del tema del desnudo recostado. Se ha visto como un desarrollo especial, sensual, del desnudo de Giorgione, que alcanza la supremacía representando la Venus Naturalis.
Pero esta Dánae ya no tiene nada que ver con la celestialidad, aunque es evidente que su apariencia contrapone cierta espiritualidad de Dánae -desnuda, pura de deseo- a la terrenalidad de la sirvienta -vestida y recogiendo el dinero-. Se trata, pues, de un desnudo que nos acerca más a la Nuditas naturalis -humilde- que a la Nuditas criminalis -concupiscente-.

Cathy Santore mantiene que se trata de una manera de pintar a la cortesana contemporánea y juzga a Dánae como el alter ego de la amante urbana de entonces, relativamente prostituida, y califica a la sirvienta de alcahueta, basándose en la posesión de las llaves y en el hecho de querer cobrar la comisión que le corresponde en la transacción. Goltzius la trata de colipoterra en función de la modelo utilizada, pues fué Ángela, la amante del cardenal Alessandro Farnese, la modelo para la primera Dánae, quien posiblemente encargó la obra, aunque también pudo ser cosa de Ottavio Farnese.
Los antecedentes pictóricos los podemos encontrar en la "Leda" de Miguel Ángel y la "Dánae" de Corregio. Alrededor de esta tela existe una anécdota relacionada con la visita de Miguel Ángel al taller del maestro veneciano en el Belvedere; el florentino, hablando sobre la obra de Tiziano dijo que “le gustaba mucho su color y su estilo, pero que era una lástima que en Venecia los pintores no empezaran por dibujar bien y que no emplearan un sistema mejor, más metódico".

El cuadro tenía una utilidad práctica: permitir la contemplación de un desnudo atrevido, que expresa el deseo sexual, bajo una forma artística que excusa la actitud pecaminosa (el cuadro estaba en una sala real de acceso muy restringido a los hombres de mayor confianza del rey). Pero no se trata sólo de un desnudo de tema mítico cargado de alusiones explícitas al deseo sexual y a la mujer que ofrece holgar a cambio de una recompensa, pues según Panofsky existían tres intenciones en Tiziano: Agradar al príncipe, entendido como el comitente, realizar una representación mítica y rivalizar con Miguel Angel.

A partir de aquí, podemos entender que el cuadro responde a la demanda social de un desnudo urbano en un ambiente de burguesía próspera y en el marco de dominio del mercantilismo y de exaltación de los intercambios comerciales, del enriquecimiento y de la vinculación del deseo sexual al poder económico.
Defiende una visión vitalista y fecunda del sexo, por remisión al mito de Dánae, madre de Perseo; la aceptación y manifestación de un dualismo de la existencia, expresado en la contraposición de los dos personajes centrales -Dánae: clara, femenina, rodeada de blanco, nube dorada encima, joven; y la sirvienta: oscura, masculina, rodeada de colores oscuros, bajo una nube negra, vieja..-.

Bien, bien, bien... A mí, me subyuga la mirada de Dánae. Mirada de mujer en el momento del amor... ¿Espera, inquiere, pregunta..?. Quizá nunca sabré la respuesta.....