La verdad de los años

Tu fosti, prima ch'io disfatto, fatto (1). Cuando digo que soy viejo se .. ¿molesta?. Io credo ch'ei credette ch'io credesse (2) que me sentía inútil, sin vigor. ¡No!, no es eso, no es eso... Es cierto que los años pasan factura y que mi cuerpo no rinde ya como antaño, pero mi mente.., ¡nunca estuvo tan viva ní tan sabida!.

He amado a gran cantidad de jóvenes, muchos de los cuales posaron para mi y durmieron conmigo. Algunos eran de alta alcurnia, como Cicchino dei Bracci, a quien conocí cuando contaba dieciséis años de exquisita belleza y cuya muerte en 1543, sólo un año después de nuestro encuentro, me inspiró cuarenta y ocho epigramas funerarios.
Recuerdo cuando conocí a Tommaso dei Cavalieri. Tenía 16 años y yo 57.. Mi gran amor.. Le escribí por primera vez en Enero de 1533.. “Su señoría, única luz del mundo en nuestra era, nunca estará satisfecho con el trabajo de otro hombre, porque no hay otro hombre que se le asemeje, ninguno que le iguale... Me apena grandemente que no pueda recapturar mi pasado y, así de esa manera, por más tiempo estar a su servicio. Tal como es, sólo puedo ofrecedle mi futuro, el cual es corto ya que soy anciano... Eso es todo lo que tengo que decir. Leed mi corazón, ya que la pluma es incapaz de expresarse bien”.
La nobleza reina en su alma.. Así me respondió..: “Juro devolver su amor. Jamás he querido a un hombre como lo quiero a usted, ni he deseado una amistad más que la que deseo la suya”.

Cumplirá..; permaneció devoto a su amante hasta el final, sosteniendo su mano mientras expiraba su último aliento.... Michelangelo le dedicó a Cavalieri cerca de trescientos sonetos y madrigales, constituyendo el poemario más amplio compuesto por él. Aunque hay quien afirma que la relación era meramente de afecto platónico, los sonetos son la primera gran secuencia de poemas en cualquier idioma romance que un hombre dirige a otro, precediendo en unos cincuenta años a los que Shakespeare escribe para su joven amigo..
El homoerotismo de la poesía de Michelangelo fue obscurecido cuando su sobrino nieto, Michelangelo "El Joven", publicó en 1623 una edición de su poesía cambiando el género de los pronombres masculinos.

No como otros.. ¡Cómo duele el corazón en el engaño!. Eran callejeros y se aprovecharon de mi. Gerardo Perini me robó en 1522 sin pudor alguno y Febbo di Poggio me vendió sus encantos en 1532, pidiéndome dinero en respuesta a mis poemas de amor.
Pero no, no son las fuerzas del cuerpo las que me preocupan, aunque se que están próximas a agotarse. Ha poco que comenzó 1564 y mi tiempo se acaba. A estas alturas, mi ánimo se centra en mi verdad. Mi verdad.. ¿Cual es mi verdad?. Y que se yo... Aún la busco, la buscaré siempre.

La busqué cuando acompañaba a mi nodriza, que llevaba el condumio a su hombre, a las canteras de mármol. Me placía descubrir como extraían los bloques de la montaña.. ¡Estaban allí, escondidos, y sólo había que sacarlos!. En la vida todo existe y a la vez está oculto; sólo quien sabe descubrirla, goza de la existencia. Y sufre; pues descubrir siempre es padecer, ya que descubrimos sólo cuando la duda nos incita a averiguar la verdad. Por eso, la vida parece cruel.
Divago... Recuerdo aquellos hombres..., brillantes de sudor.., cuyos cuerpos había esculpido el esfuerzo.. Piedra, músculo, luz... ¡Qué fuerza transmitían sus manos, sus posturas cuando se aquietaban para descansar un instante, sus miradas atentas al quehacer..! .

Pietà del Duomo
Museo Ópera del Duomo
Florencia
Michelangelo se autorretrata como Nicodemo (1548 - 1555)

Era un niño, pero no tonto. Comprendí que sí las figuras me aguardaban en la cantera era yo quien tenía que ir a buscarlas, de modo que siempre elegí los bloques de mármol que necesitaba para realizar mis obras y dirigí personalmente su extracción, ya que el trabajo del escultor se limita a liberar la forma que se encuentra dentro de la piedra. No debe descuidarse lo menudo, pues sobre ello se asienta, firme, nuestra creatividad. Por eso, preferí el mármol de Carrara, aunque usé el calcáreo de Palestrina para la tercera de mis cuatro Pietàs.

Esto puede ser visto de manera más vívida en sus figuras sin terminar, que parecen estar luchando por liberarse a sí mismas. Aparece una nueva técnica, la del "Inacabado", en la que una parte de la talla está terminada y pulida, pero la piedra no está trabajada bajo ella, queriendo expresar que la figura nace de la piedra y va saliendo paulatinamente.

Pietà Palestrina
Gallería della Accademia - Florencia
(c) 1553 - 1555

¡Qué distinta la verdad de esta noche a aquella que me convencía en el Jardín de San Marcos, en Villa Careggi..!. Allí volqué toda mi atención, puse el máximo interés, en estudiar y copiar las antiguas estatuas helenas y romanas que se ofrecían ante mi. ¡Qué belleza, qué amor por el Hombre!. Allí asumí y decidí traducir a términos plásticos las ideas neoplatónicas que alentaba Lorenzo de Médicis y el grupo de humanistas que le rodeaba: Marsilio, Ficino, Poliziano....

{A través de sus obras se convirtió en intérprete y portavoz de las aspiraciones vitales e ideológicas del grupo intelectual más sofisticado de aquel tiempo, un círculo que aspiraba a la armonía universal y de todas las potencias del hombre, que identificaba bondad con belleza, viendo en ésta una emanación de la luz divina y que creía, por otra parte, en la posibilidad de conciliar la filosofía platónica con la Revelación cristiana, lo que conllevaba una recuperación de la cultura clásica y de sus mitos (3)}.

Mi tono ha sido siempre enérgico y austero, y se que mi carácter revela el continuo estado de tensión que me produce la búsqueda de la expresividad, ardiente e inmediata; la encuentro fundamentalmente en el cuerpo masculino, en su belleza y compensada armonía. Consigo plasmarla a la perfección, con gran erotismo... ¡Lo se!. No como el femenino, que me cuesta sentirlo, representarlo.... No hay más que contemplar la Eva que pinté en los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina, a la que di un cuerpo rudo y masculino.
Y es que el Hombre me atrae tanto estética como emocionalmente. Y ese sentimiento me causa gran angustia. Se enfrentan en mi alma los ideales platónicos que alimentaron mi juventud y el deseo carnal de mis sentidos... En esa lucha reside mi fuerza. En la controversia. Quien lo dude que contemple mis esculturas, mis dibujos y lea mi poesía, pues no en vano dejo tras de mi unas trescientas composiciones, que merecen ocupar un puesto destacado en la lírica italiana.
Pero tal angustia no desestabiliza mis emociones, como creen quienes envidian mi fama; antes bien, es parte consustancial en la formulación y resolución, en la elección de temas y ejecución de mis obras. Aunque me hace arrogante y me mantiene continuamente insatisfecho conmigo mismo; lo se.

Las teorías neoplatónicas habrían ayudado, así, a sublimar de manera coherente, tanto en su poesía como en el resto de su obra, su homosexualidad, enmarcándola en su contexto histórico y que, desde luego, no puede ser entendida tal y como nuestro tiempo la contempla. En todo caso, sería más correcto hablar de Homoerotismo, en su acepción más helénica o de Paideia griega.

La verdad de los años... El Arte se origina en la inspiración, en la cultura y, sobre todo, en la brutal necesidad de comunicarnos íntimamente con nuestros semejantes. Leonardo estaba equivocado; ahora se que la Naturaleza es un enemigo al que hay que superar y no el ideal a seguir. Por eso muchas de mis figuras están en posturas forzadas, en contraposto, serpentinattas, cada una en su propio espacio, independientes en su realidad.

Y tú.., tú, mi última obra, que resume mi vida, que contiene todo mi Arte, ¿qué me dices esta noche?. No podía dormir; he bajado a preguntarte y ver sí me respondes.. Presiento que voy a abandonarte.. Me siento enfermo; se que mi final está próximo. Puede que hoy haya sido mi último día de trabajo.. Eres la última de mis Pietàs...

Sus Pietàs.. En la interpretación de De Tolnay, el alma del hombre, liberada de los lazos mortales, alcanza la felicidad a través de la contemplación de la idea de la Vida, representada por la Virgen. Como transmite la Pietà Rondanini, realizada entre 1552 y 1564, y que se conserva en el Castello Sforzesco de Milano.

Su patetismo, que anticipa el barroco, nada tiene que ver con la serenidad renacentista clásica, caracterizada por la búsqueda de la belleza, su acentuado naturalismo e interés por la figura humana y su anatomía, tal como corresponde a la cultura antropocéntrica del periodo humanista, que buscaba, al igual que en la antigüedad clásica, composiciones equilibradas y armoniosas, movimiento en potencia y perfección técnica.

Aparentemente está inacabada, casi esbozada. Sin embargo, esto le concede una expresividad acentuada, extraordinaria, consecuencia del abandono de los rostros serenos de su primera época, producto no sólo de su propia evolución personal sino también de que el "Platonismo", en el sentido de que el hombre, consciente de su imperfección, sólo será libre y perfecto en el mundo de las ideas, va dejando de ser la referencia. Quizá sea la escultura más expresiva de toda su obra y resulta un prototipo para el Expresionismo del siglo XX.

Nos permite apreciar además la técnica que utilizaba el genio toscano, que devastaba el mármol de atrás hacia delante, descubriendo las figuras que se encuentran sumergidas en la piedra, como si vaciáramos una bañera llena de agua. Se aprecia, a la derecha de la obra, una parte de un brazo, posiblemente de Cristo, y una cara en el lateral izquierdo de la cabeza de la Virgen, resultado de sucesivas composiciones y tallas realizadas por Miguel Ángel, que fue adelgazando la escultura; se dice que realizó seis composiciones sucesivas, hasta llegar a la que contemplamos.

Algo más de cincuenta años aproximadamente separan la Pietà Vaticana de la Pietà Rondanini. ¿Qué podemos obtener de la comparación entre ambas?.
En esta última, {la Virgen, extrañamente erguida, sostiene a Cristo muerto entre sus brazos. Los cuerpos se alargan, mórbidos, deslizándose uno sobre otro, sin apoyo posible, en equilibrio inestable, en artificiosa estilización que produce una considerable intranquilidad en el espectador. Las cabezas se doblan y el abrazo de la madre nada tiene ya que ver con la calma impasible que evidencia la primera.
Como sí no dispusieran de espacio suficiente, las figuras se encogen en un plano angosto, acentuado por las piernas dobladas de Cristo, y ya no luchan contra él, no tratan de escapar de él, no se retuercen para vencerlo -como muchas figuras de la Sixtina- sino que están ahí plegándose, descoyuntadas, incoherentes...
Las figuras no son gigantes, como todavía lo eran en la Piedad de Santa María de las Flores o en la misma Piedad Palestrina, ni hay ningún Nicodemo que soporte el cuerpo inerte de Cristo. Aquí sólo un extraño abrazo de la Virgen, con el que no sabemos sí soporta el cuerpo de Cristo o se aprieta a Él, se va con Él....

¿Qué ha sucedido?. ¿Por qué la desmesurada intensidad del "David" ha dado paso a esta incoherencia desmedida?.

Si el "David" podía ser el símbolo no ya de Florencia sino del Renacimiento mismo, la Piedad Rondanini ¿qué tiene de renacentista?. El mundo descoyuntado que constituye su horizonte no es el de un triunfo o una proclamación, es el de una escisión, ésa que la historia del arte denomina manierista, cuando Europa ve cómo los ideales renacentistas se hacen pedazos en la crisis religiosa, en el auge del absolutismo y de las nuevas formas económicas -Bozal-}.

Respecto a las interpretaciones, se ha insistido por un lado en sus antecedentes medievales -el grupo recuerda los descendimientos medievales tanto italianos como flamencos- y por otro se ve esta Piedad como una manifestación de la ideología dominante en esos años en el ambiente romano de Vittoria Colonna, Juan de Valdés...
El medievalismo es un recurso o recuerdo de los elementos dramáticos que encontramos en algunos descendimientos y que Miguel Ángel lleva hasta sus últimas posibilidades; y recurso adecuado a la ideología de los círculos intelectuales romanos insertos en la crisis de los valores renacentistas, incapaces de asentir a las nuevas concepciones que la monarquía y el papado están imponiendo rápida y violentamente.

Si en el "David" se presentaba una alternativa, una propuesta positiva para el pueblo florentino, centrada en la máxima estimación de sus virtudes cívicas, y a través de ella una propuesta global sobre los valores del hombre en el marco del humanismo, esta Piedad no es capaz de transmitir sino la negatividad misma en que la crisis se apoya.
La Pietà Rondanini parece constituir el punto final de la obra escultórica de Miguel Ángel y nos seduce, dentro de su inacabamiento, por su religiosidad austera que no se ajusta a las recomendaciones del Concilio de Trento.

{La patética imagen de María llevando el cuerpo inerte de su Hijo -al cual Miguel Ángel, en un arrebato místico, ha otorgado sus propios rasgos- se opone a cualquier especulación sobre la Belleza. La Fe y el abandono en las manos de Dios son los únicos que garantizan la salvación. De este modo finaliza el Renacimiento. El optimismo humanista que da comienzo en el ámbito de la escultura, con la serenidad apolínea y juvenil del San Jorge de Donatello, concluye con el pesimismo y la melancólica "terribilità" del genio. El exaltado descubrimiento del Hombre y de sus poderes conducía fatalmente a la conciencia de los insignificante que son las vanidades terrenas que el Tiempo devora, y la gozosa afirmación del poder del estilo llevó a la afectación expresiva, lúdica y exasperada de la "maniera"" (Ceysson, B.)}.

El artista contrapone la Fuerza de la Forma, presente en sus obras de juventud, a la Fuerza del Espíritu, de manera que el agotamiento de la primera frente a la pujanza del segundo nos muestra el nacimiento a una Nueva Vida. Pasa de la belleza formal de Platón a la belleza real de Aristóteles.

Así como la famosa Piedad de la Catedral de San Pedro llegó a tiempo para la muerte del cardenal que la había contratado, la Piedad Rondanini es la obra de la muerte de Miguel Ángel. Hasta seis días antes de morir, el artista trabajó sobre ella, golpe a golpe sobre el mármol....

Y Turulato, ¿qué siente?. Hace años que dejó de creer en perfecciones y bellezas. Sabe de sus muchas miserias y no quiere negarles a los demás las suyas. Le produce amargura el triunfo y desprecio el poder.
Por eso, pasa de largo ante la Piedad del joven, tan admirable -pura idea, forma bella-, y busca la Esperanza en la Pietà del anciano, que va a entregar todo lo que tiene -su vida- tallando una Madre que va muriendo, mientras las pocas lágrimas que quedan en sus ojos limpian un pedacito de tierra para que repose el fruto del Amor.

(1) Dante Alighieri; Divina Comedia; El Infierno; Canto VI
(2) Dante Alighieri; Divina Comedia; El Infierno; Canto XIII
(3) Alvarez Lopera, José

Bozal, V (y otros) (1992), La escultura. Tomo 2 de la Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones
Ceysson, Bernard; Bresc-Bautier, Geneviève; Fagiolo dell'Arco, Maurizio; Souchal, François (1996). La escultura. La tradición de la escultura antigua desde el siglo XV al XVIII. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones